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影视评论陈晓:春节档电影20年:概念、题材与审美之变

作者: 故事集 发布时间: 2021年08月05日 14:53:57

  档期观影高峰作为中国电影市场化进程中的显在现象,极易折射出大众文化及其审美倾向;而春节期间的观影行为本身,已经从单纯的文化消费转为社交活动的组成部分和庆祝仪式的重要环节。

  20世纪末21世纪初,在中国电影的娱乐属性被确认以后,贺岁档、贺岁片、春节档等概念方才应运而生,因此,探讨春节档电影的前提,始终在于中国商业电影生成与发展的特殊语境。一方面,作为电影市场化进程中的显在现象,档期观念与电影文化消费直接相关,指向在特定时段内产生的观影高峰效应,极易折射出大众的审美倾向;另一方面,春节是中国的传统节日,观看电影的行为作为节庆社交活动的组成部分,渐渐成为春节庆祝仪式的重要环节。

  经过2020年疫情的冲击,2021年春节档电影反而表现出相对强劲的票房爆发力,收入已逾78亿元人民币。尽管今年春节档的电影文本并未即时观照疫情的直接影响,但其票房表现和观众的审美选择已经显露出疫情前后电影媒介与大众文化互动关系的变化。春节档概念如何在中国电影的范畴中逐步成形?春节档电影的题材近20年内经历了怎样的变化?近年来春节档电影的变化又反映出大众审美怎样的取向?顺着这样的思路,本文试图站在历时的角度,理解春节档电影发展的特殊性。

  春节档是近些年才逐渐形成的概念,本世纪初,中国电影市场上更为通行的概念是贺岁片与贺岁档。狭义的贺岁片指一种带有明确目的性、以恭贺新年为直接情感目标的类型电影。20世纪90年代,香港电影所创设的贺岁片理念逐渐进入内地,以《家有喜事》(1992)和《东成西就》(1993)为典型文本,以周星驰、成龙、王晶等导演为典型作者,片中的人物甚至直面摄影机向观众拜年(2014年,内地上映的《爸爸去哪儿》大电影片尾也设置了相同的环节)。冯小刚导演的《甲方乙方》(1997)正式拉开了内地贺岁片的帷幕,此后,冯小刚以几乎每年一部贺岁片的速度以及不俗的票房成绩,领跑了尚处于初创阶段的中国商业电影市场。贺岁档则是电影档期概念在中国的本土化表现,其时间范畴一般从当年年末开始直至次年年初,囊括了圣诞节、元旦、春节、情人节等多个重要节日。纵观本世纪头十年的贺岁档市场,诸多名导与商业大片赫然在列,如《功夫》(2004)、《无极》(2005)、《满城尽带黄金甲》(2006)、《集结号》(2007)、《让子弹飞》(2010)等,这些作品多多少少脱离了贺岁片的纯粹喜剧主题与温情路线,贺岁档成为大片竞演的舞台。

  贺岁档与春节档的重合,大抵可以追溯到好莱坞电影《阿凡达》(2009)的上映,这部作品于2010年初在中国大陆上映,热度持续至春节期间,掀起了一波观影高潮。[1]正式奠定春节档基调的应是周星驰导演的《西游降魔篇》(2013),这部电影选在大年初一正式上映,并在海报上醒目地标注了“贺岁”字样,观众的观影期待开始与春节这个具体的时间节点紧密关联起来。此后,《澳门风云》系列(2014、2015、2016)、《西游记》系列(2014、2016、2018)和《唐人街探案》系列(2015、2018、2021)均选择在大年初一正式上映,进一步明确了春节档电影的特殊地位。 [2] 可以看到,中国电影市场慢慢与部分影片及观众达成了默契,春节档逐渐发展为一种稳定的放映/观看模式,并由多部重点国产影片共同组成每年的春节档片单 [3] 。

  正是在流行话语的迭代中,春节档开始与贺岁档重合,并逐渐替代贺岁档本身,成为更具备客观属性的描述语。尽管从类型上看,绝大多数春节档电影涵盖了喜剧元素,但“春节档”一词实际上是对档期的描述而非对题材的直接指涉。对大年初一这个时间节点的反复提示与确认,也在暗示电影本身在整个媒介环境中的位置正在悄然改变。呼应社会加速的步伐,电影或许将逐渐成为一种时间消耗品,而商业属性明显的春节档电影,则被赋予了更多仪式活动的功能。换言之,贺岁档强调的是电影的娱乐属性,而春节档强调的则是电影的仪式属性。从媒介发展的总体进程来看,电影的大众娱乐功能正在被游戏、短视频等时间成本更小、注意力要求更低的形式取代,与之相对应,电影的经典化和仪式化效用将会被进一步放大。詹姆斯·凯瑞(James Carey)提出了著名的传播仪式观念,敏锐地发现了文化对传播现象的影响,在他看来,“‘传播的仪式观’并非指向信息在空间中的扩散,而是指向在时间上对社会的维系;并非指传递信息的行为,而是共享信仰的表现” [4] 。春节作为中国观众共享的节日,在此时携亲友一同观看电影成为新的大众化的行为惯例,春节档概念的形成与传播恰恰契合了仪式性传播的重要特征。

  这种微妙的变化作用于春节档电影的题材,一方面,划定了一块相对宽松的市场空间,让春节档电影不为贺岁档的概念所禁锢,能吸纳更多的创作力量;另一方面,仪式功能放大了电影的节日效应与献礼意味,纯粹、严肃的题材探索在档期市场中几乎销声匿迹。聚焦近十年的春节档电影,可以看到,这些直接面向节日消费的作品,从来不乏对话市场与迎合观众的举动。比如,《爸爸去哪儿》几乎照搬了综艺节目的拍摄流程,毫无电影艺术价值可言,综艺电影这类完全偏重资本与流量运营的春节档电影,成为中国商业电影史上的特例,也从侧面反映出优质国产电影的匮乏。再如《澳门风云》、《大闹天竺》(2017)、《西游记之女儿国》等影片,充斥着插科打诨、低级笑料和逻辑漏洞,其目的仅在于逗观众一乐,并未给国产电影本身带来多少益处与提升。值得肯定的是,在近年来的春节档电影中,尚能挑选出《红海行动》(2018)、《流浪地球》(2019)等完成度较高的类型电影,以及《你好,李焕英》(2021)等颇为诚恳的喜剧电影。与此同时,上述作品的口碑与票房保持着正相关关系,与前些年相比,观众在选择春节档电影时,越来越注重电影本身的质量。

  在文化消费的范畴当中,中国电影整体向内转的趋势显著。一个明显的例证是,现如今,在暑期档、春节档等重要档期,已经很难看到外国电影的踪迹。这种以“保护国产电影”为名实行的政策,实际上是一种基于官方立场的文化保护措施,使得中国电影的生态更多地处于内生环境之中。春节档电影文本的演化趋势映衬着中国电影市场的扩张,当前春节档的整体氛围越来越像是针对中国商业电影的一次“内部考核”,而这场“内部考核”又直接呼应着中国电影的整体发展动态。

  从主创群体的更新换代,就能看出春节档电影题材变化的端倪。冯小刚、陈凯歌、张艺谋、周星驰、成龙等活跃于本世纪初贺岁档的导演,近几年的票房号召力正在逐渐减弱,更多跨界导演(如陈思诚、王宝强、徐峥、韩寒、贾玲等)和新生学院派导演(如郭帆、路阳、饶晓志等)开始展露强劲的增长势头。事实上,在绝大部分观众眼中,商业电影作为文化消费品,本身并不具有权威性,遑论电影创作者的权威性。已经载入中国电影史的第五代、第六代导演,前者难逃质疑,后者难寻市场,而这一切正是电影本身在当前文化领域地位的预演。

  在这样的文化语境之中,跨界导演与新生学院派导演以更加圆融和开放的姿态进行电影创作。一方面,跨界导演的优势在于敢于突破电影艺术的规则和框架,如陈思诚之于侦探喜剧、王宝强之于“草根”闹剧、韩寒之于赛车元素、徐峥之于嬉闹公路片,都称得上是对电影题材的创新,而今年春节档黑马贾玲在一片喧闹的气氛中为观众呈现了一部带有个人传记色彩的亲情题材作品,让人看到跨界创作给电影题材注入的新的活力;另一方面,跨界导演的劣势在于时而过于在意市场和商业,显得深度不够且后劲不足,如“囧”系列(2010、2012、2015、2020)和《唐人街探案》系列的口碑均呈下降趋势。

  新生学院派导演在中国商业电影发展的道路上是另一支重要的生力军,其优势在于专业基础扎实,并在遵循电影创作规律的前提之下,致力于中国本土类型电影的创新与发展。与跨界导演创作后劲不足相对,目前出现在春节档的这批学院派导演,大都凭借口碑不俗的前作获得了业内的认可,他们在春节档的集体亮相更像是厚积薄发的结果。如郭帆导演的《李献计历险记》(2011)、路阳导演的《绣春刀》系列(2014、2017)以及饶晓志导演的《无名之辈》(2018)等,都算得上是商业类型电影中的佼佼者。这批青年导演在资本投入、商业市场和电影艺术的复杂漩涡中摸爬滚打、小心探索,总结起来,他们的作品一是制作成本较低,二是带有典型的类型属性,三是呈现出风格化与作者倾向。

  从某种意义上说,春节档电影就像是中国商业电影版图的一个切片,当春节档成为主创新旧势力交会与交锋的地带时,电影题材自然会随之发生改变。其一,题材与类型的多元化趋势越发明显。本世纪初,春节档电影中常见的类型元素包括古装、奇幻、喜剧、战争、动作等,而从当前的趋势来看,家庭、科幻、侦探、体育竞技等同样具备吸引力的类型元素逐渐增多。电影类型化的发展并不是以某些类型取代先前的类型,而是产生了类型元素的叠加效应。以年年不缺的奇幻元素为例,《无极》、《捉妖记2》(2018)、《疯狂的外星人》(2019)、《刺杀小说家》(2021)等作品除奇幻设定以外,又分别杂糅了史诗、神怪、宇宙、冒险等类型元素,即便是主打现实亲情题材的《你好,李焕英》,也借用了“穿越”的奇幻设定来架构整个故事。其二,新兴的类型电影往往更受观众青睐。如《唐人街探案》系列,尽管侦探片本身是一种常见且相对成熟的类型,但选择在春节档推出带有喜剧元素的侦探片,就构成了独特的优势。再如《流浪地球》,国内观众在好莱坞科幻电影的潜移默化之下,早已接受了科幻片的视觉惯例与叙事程式,但中国科幻电影的生产一直是类型电影领域的薄弱环节,《流浪地球》虽然不及经典的好莱坞科幻电影,却凭借较高的完成度,在同期作品中脱颖而出。而《红海行动》与《你好,李焕英》都在春节档后期实现票房反超,则凸显出类型差异化、鲜明化和本土化的重要性。

  除了电影文本内部的类型发展之外,在春节档电影的题材变化中还隐藏着一条媒介化生产的路径:在整体的媒介环境中,将电影视作可持续创作的文化产品,这一理念已经深入中国商业电影的脉络。电影的再媒介化既是电影在商业市场中实现边际效用最大化的直接方式,又表明电影文本不再是孤立、封闭的艺术作品,它与其他媒介的交互作用越来越显著。以近年来的春节档为例,像《流浪地球》这样依托文学媒介的电影不在少数,更多的电影则开始打通系列电影的思路,具备更为典型的工业化生产特征。如《澳门风云》系列、《西游记》系列、《唐人街探案》系列、“囧”系列都曾在商业电影市场上获得一定的影响力;再如,《疯狂的外星人》延续的是宁浩导演的“疯狂”系列[《疯狂的石头》(2006)、《疯狂的赛车》(2009)],《红海行动》和《紧急救援》(2020)承接的是林超贤导演的主流商业动作片《湄公河行动》(2016),《姜子牙》(2020)由高票房动画电影《哪吒之魔童降世》(2019)中的“彩蛋·封神榜”引出。到了今年的春节档,得到相应排片的所有电影均可以被看作跨媒介的文本:《你好,李焕英》改编自同名小品;《刺杀小说家》改编自同名短篇小说;《人潮汹涌》改编自日本电影《偷钥匙的方法》(2012);《侍神令》改编自游戏《阴阳师》。

  从表面上看,电影的系列化和跨媒介改编现象是其自身演化的趋势;而从整个媒介生态系统的角度来看,超文本(hypertext)的特性已经占据显要地位。超文本或超媒体的积极性在于文本开放、自由创造和感知互联 [ 5] ,消极性则在于历史与还原主义的贬值。当电影遭遇这种普遍的后结构转型时,可以看到一个庞大且繁复的媒介网络正在升腾,而电影也迅速演变为这个网络中的节点(node),电影与电影之间,电影与其他媒介之间,迅速通过媒介消费市场勾连在一起。由此,春节档电影题材变化的动力,一方面,在于行业内创作者的更新换代促成了商业电影的类型变化与发展;另一方面,由于电影所处的媒介生态环境发生了急速膨胀,通过媒介化的交互与联合生产,电影自我更新的能力得到了大幅提升。

  伴随着电影档期仪式感的突出,以及媒介环境的影响,春节档电影的年俗效应越来越明显,内容开始走向流行文化年度总结的形式,直接呼应流行话语的现象时有发生。如《私人订制》(2013)的结尾是网络段子合集,《美人鱼》(2016)中包含了“说出来都是泪”等网络俗语,《澳门风云2》将当年热播的影视剧《来自星星的你》《泰囧》《行尸走肉》等熔于一炉,《疯狂的外星人》则将美国总统特朗普变为恶搞的对象。在流行文化的场域中,春节档电影时常与网络文化、影视文化乃至外来文化形成互文关系,观众对电影中不加修饰的文化引用行为原本相对宽容,但从这几年春节档电影竞争的趋势来看,大众审美已经发生了新一轮迁移,文化创造比单纯的文化复制更能引发观众的兴趣。

  《唐人街探案》《红海行动》《流浪地球》《你好,李焕英》等作品之所以区别于同时期的其他作品,是因为它们在文本创作的过程中,基本脱离了对流行文化的依赖与复刻,甚至创造了可供复制的新的流行文化。电影的生命力始终在于其创造性,上述电影不但作为高票房之作,制造了新一轮舆论热点,而且影片里的桥段被大众竞相模仿,台词本身也构成新的流行词句,如《流浪地球》里的那句宣传语“行车不规范,亲人两行泪”。当下混杂的媒介生态环境将所有文化消费者裹挟其中,观众不是仅仅面对结构式的文化形态,而是时刻遭受多重文化冲击,并兼顾多重文化身份。简言之,同一个体既可能是电影观众,也可能是电视观众、网络视频用户。当观众穿梭往来于多种媒介之中时,春节档电影文本所能提供的逻辑性、原创性和不可预测性构成了电影媒介吸引力的关键。以《你好,李焕英》为例,影片讲述女主人公贾晓玲意外“穿越”回20世纪80年代,与年轻的母亲成为朋友的故事,而在现实世界中,贾晓玲的母亲不幸遭遇车祸去世。这部电影的核心叙事技巧在于,用喜剧的形式包裹悲剧的内核,并在片尾设置反转:母亲先于女儿“穿越”回20世纪80年代,看似是女儿弥补母亲的遗憾,实则是母亲成全女儿的孝心。这部电影并非平地起高楼,除了同名小品之外,贾玲、沈腾等演员的喜剧人形象本就具有相当的“国民度”,再加上作品本身的自传色彩和现实倾向,在同期作品中更显得独树一帜。尤其是在春节档电影都着力于构架大题材、大场面和集体狂欢的语境的衬托下,《你好,李焕英》作为一部面向家庭和亲情的作品,既没有消费悲情,也没有陷入自说自话的境地,效果超出了观众的预期。

  制造神话、创造完美的幻梦本就是商业电影的叙事法则,而应和着节日年俗的氛围,春节档电影的世俗神话色彩更加浓郁。与《私人订制》等冯氏贺岁片和《澳门风云》等港产贺岁片相关,春节档电影对城市和消费欲望的表达仍在持续,而近年来的春节档电影更为关注国际议题与情感话题,反映出大众文化审美在时代语境下的深刻变化。就国际议题而言,春节档电影对他国乃至宇宙元素的调用,显露出动作片、科幻片等工业化水平较高的类型电影开始以民族为本位展开叙事;就情感话题而言,情感关系与文化记忆一直是电影叙事的基础素材,而在春节这个特殊的时间节点,重聚、回归、团圆等情感渴望也显得更为浓烈。然而,受大众消费话语和主流价值观制约的春节档电影,时常经历被审查和自我审查的过程,如《澳门风云》系列以澳门的博彩业为背景,却删减了与赌博直接相关的信息,甚至强行加入内地高级警员的角色。另如原定于去年春节档上映、讲述中国女排故事的《夺冠》(2020),经历了多番修改,由此导致的声画不统一成为观感上的硬伤,而电影所牵涉的集体主义与个人主义议题,也因在意识形态上左右逢源而陷入观念的撕裂。

  从观众的票房选择来看,《流浪地球》与《你好,李焕英》两部作品恰恰对应了大众文化对国际议题与情感话题的理想化诉求,这两部作品在电影表达的层面构筑了逻辑完整的世界观,同时也表达了相对统一的主题。但是,不难发现,这两部影片所呈现的时空与观点都带有强烈的神话色彩。刘慈欣原著小说《流浪地球》更像是一则关乎未来社会的黑暗寓言,结局是尊重理性的科学家们被众人放逐于宇宙,而人类则在绝望中等待末日的到来,其批判的对象直指乌合之众,是他们的非理智行为酿成了灾难性的后果。科学理性与情感人性的正面冲突,在电影版《流浪地球》当中也是浓墨重彩的一笔,但影片的价值取向却与小说完全相悖:电影最终走向一个充满希望的、以人类情感为底色的光明结局,代表绝对理性的人工智能莫斯则以反派形象出现,成为电影抨击的对象。在电影《流浪地球》中,人类的团结协作战胜了无感情的理性统治,更进一步说,这则典型的英雄救世神话还伴随着对本民族科技进步与大国复兴的期许。《你好,李焕英》创建的是一套温馨的平民叙事神话,电影中的母亲被塑造成近乎完美的女性形象,她的一言一行皆以自己的女儿为中心,契合了观众对母性光辉的极致想象。片中饰演母亲一角的演员张小斐甚至被誉为“国民妈妈”,可见电影动人之甚。《你好,李焕英》将母亲形象与无私奉献的精神画上等号,这既是贾玲对亡母无尽思念的表达,同时也是对母亲角色滤镜般的“完美”表达。

  诚然,春节档电影文本描述积极正向的期望与情感无可厚非,更何况这样的书写既符合主流意识形态的要求,也与大众文化审美期待相呼应。春节档电影的基本叙事策略是对主流价值观的回归与再确认,反复重申一种稳定、安宁、欣欣向荣的社会面貌。与此相对,令人产生不适感的社会议题与真实的社会矛盾被层层过滤,处于被遮蔽的状态。商业电影阳光背后的阴影是不可被忽视的,电影行业能够将叙事、类型与题材延展到何种程度,得到多大范围的舆论关注,都值得进一步跟踪观察。此外,题材与文本当中的裂隙和矛盾,以及那些隐而不发、秘而不宣的内容,也同样值得关注。正如阿尔都塞所倡导的“症候阅读”法,在阅读过程中,既要看到一目了然的信息,又要看到那些“必要缺席”(necessary absence) [ 6] 的内容。春节档电影之于电影所及的表达范畴,其在深刻反思社会问题方面的缺席,是相当明确的。

  中国商业电影经过二十余年的发展,不仅带动了自身类型和题材的发展,也培养了一批本土商业电影的观众。就今年春节档而言,可见的数据似乎表明疫情后的中国电影市场正在回暖,在电影总量增加的情况下,电影叙事内部结构开始趋于合理化,本土化类型特色也渐趋明显,总有令人惊喜的作品诞生,也总有能够引领大众文化的高票房电影出现。需要承认的是,当前的观众是媒介环境的直接体验者,他们开始期待有深度、有情感、有特殊性的电影表达样式,即便是春节档电影,观众的观影期待也不仅落在奇观场景与嬉闹笑剧上。春节档电影一再面临制作成本、市场选择、意识形态的重重博弈,在复杂的媒介语境中尝试获取观众的注意力资源,在春节档电影繁荣的背后,我们仍需关注电影行业的总体动向,关注那些具有情感、创意和生命力的电影表达。

  [1]《阿凡达》于2021年3月13日在中国大陆重映,重归全球票房排行榜首位。

  [2]尽管春节档的概念与春节假期高度重合,但广义上说,春节档有时也将1月、2月上映的电影包含在内。

  注:名单仅包含重点电影作品,不含如《熊出没》系列等亲子向动画电影。数据来源:电影票房数据库(,2017—2019)、猫眼电影(,2020—2021),2021年数据截至3月20日。

本文地址:http://www.lyyouth.org/lzgs/12861.html

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