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三岛由纪夫写作课:短篇是最后一幕长篇则是关键场面

作者: 故事集 发布时间: 2021年09月06日 19:02:06

  今年正值20世纪最重要的日本作家之一三岛由纪夫逝世50周年,许多新出版或再版的作品逐渐呈现着三岛更完整的人生观和文学观,也在解答着他留给文学史的种种困惑。在近期出版的作品中,有三岛唯一的自传性作品《太阳与铁》,翻译家邱振瑞全新翻译,还有一本汇聚三岛毕生文艺思想精华的《小说家的假期》,则是首次推出简体中文版。

  在《小说家的假期》中,三岛广泛论及文学、音乐、绘画、戏剧,在谈到电影与小说的不同时,他认为“电影强迫观众接受特定的影像。所以我认为把小说搬上银幕,有着根本上的矛盾”。对自己曾公开表示不喜欢的太宰治,三岛更是“毒舌”直言:“太宰治性格上的缺陷,至少有半数应该都可以通过冷水擦澡、机械体操与规律作息而得到治愈。”

  除此之外,作为小说家,他也在其中分享了自己读书写作的经验心得。谈到创作者的低潮期,他认为“低潮简直是一种宿命”,“不想陷入低潮,就绝不能忘记工艺的精神,这占据着艺术创作非常重要的部分;亦不能忘记德文中‘每日的工作’。”

  今天夜读,为大家分享本书中三岛由纪夫为自己而写的长文《我的小说创作论》(本文为节选)。

  这篇文章并不是要卖弄我对小说的相关学识冠绝古今,只是出版社希望我透露一些小说写作的窍门,因此我将在这里毫无保留地与诸位分享自己的创作心得。

  小说十分自由,无拘无束,恣意任行。可以尽情书写下流的粗话、俚俗语、外国文字,也不需要遵循一定的规则。在这里,我刻意避开“人为什么要写小说?”这个大哉问,但谁都可以写小说,想要写成什么样亦是悉听尊便。如果想写长篇小说,可以洋洋洒洒五千张稿纸(真要出版大概有些难度);假使想写短篇小说,也可以只用三张稿纸完结,一切全交由执笔者决定。不过,由于小说没有所谓的典范模式,所以在摸索写作方法的过程中,批判精神扮演着很重要的角色。如同《堂吉诃德》是一部批评昔日的骑士道小说的作品,依据创作理论的本质批判现有的小说,正是小说家写作时最重要的必备条件。

  然而,就如我从前提过的,“批判→创作→艺术”这一连串步骤执行起来并不容易。好比绘画时要考虑的是色彩和光线,小说该如何克服创作理论的结构问题,关键就在文学的必要素材——文字。

  小说要成为艺术,可以说完全系于“文体”一词之上。虽然本讲座的名称是“文章讲座”,其实我不怎么喜欢“文章”这个语汇在日文中含混不清的用法。

  我依照自己定义的用法,将“文章”和“文体”这两个词语分开来思考。举个例子,我同意“志贺直哉先生的文章很精彩”这句话,但对于“志贺直哉先生的文体相当出色”却有些异议。若按照我的逻辑做反向思考,那就是“森鸥外这位作家不但文章精彩,而且文体也相当出色”,以及“巴尔扎克的文笔糟糕,但是文体足以成为典范”。

  文体具有普遍性,文章则有独特的个性;文体具有理念性,文章则有不同的特征。依照日本传统文化对于“技艺”的定义,唯有独特的个性和不同的特征,小说才能成为艺术。不仅如此,文章就像一个人的行为举止,不但十分具体,且只能通过直觉式的学习传承下去。日本的艺道都是以这种方式历代传承的,从来不曾建立一套完整的创作理论。所以,如果单纯只以文章作为小说的成立要件,既说不上是具有完备创作理论的艺术,也称不上是真正的小说。

  文体有其普遍性和理念性。换言之,要符合文体的定义,不能仅止于局限的环境、局限的感觉以及行为面向上恰当适宜,大凡与人类相关的一切都必须妥帖完善。恰如其分地描写一家位于浅草的日式煎饼店,只能说它是一篇文章,要想成为文体,光是这样还不够,探讨的范畴必须扩及大型工厂、政府内阁会议,甚至北极航海等等,森罗万象皆须面面俱全。文体,是小说家解析这个世界的基础。

  必须说,小说家绝不是采用禅宗的“不立文字”那种具体、直觉的方式来解析世界,小说家必须先以语言、文字作为基础,再通过文体来解析这个世界。

  既然小说家是通过文体与这个世界对决,他这一生书写的小说,所有的主题自然都脱离不了文体的框架。诸位读者应该知道,有某一类小说特别强调中心思想,主题非常明确。虽说人体的核心是骨骼,但是一张美人的X光片上显影的骨头可不算是美人。小说的主题会依随小说家从青年时代开始逐渐自我觉醒,在自我和世界的对决步步进逼之下,根据对决的结果展现出不同的改变。尽管主轴只有一个,但根据小说家写作时的年龄,探讨的主题亦会呈现多姿多彩的变化。前文提过,小说主题的基础在于文体,然而,使主题渗透到整部小说字里行间的,同样也是文体。

  文体如果失去了普遍性和理念性,主题就无法渗透到整部小说的每一个角落。假设文体没有具备相当的普遍性和理念性,可想而知,由此衍生而来的主题必定是模糊不清的。这时候,小说家虽然可以根据自己过去的涵养,启动哲学性的思维,思考出其他独立的普遍性和理念性的主题,却会造成小说某些部分出现带有具体特征的文字的修补痕迹,导致小说整体的均质性失去了平衡。小说若是通篇讲大道理的露骨主题,以及全凭感觉的具体描写,就像油水互不相溶一样,只会沦为一锅烂稀稀的炖菜罢了。

  因此,在这里也必须谈到文体是小说的结构乃至于构造的问题。没有文体,就不会有主题;没有文体,也不会有结构。为了要让细节彼此之间、细节与整体之间产生的联结作用持续进行,必须仰赖文体的活跃运作。

  不单是小说,一件作品要达到上述目标,首先必须成为一个完整的个体,所有的细节也都必须生动逼真才行。为了创造出这样的作品,我们这些小说家首先要将创作理论带入其中,从写上第一个字,到划下最后一个句点,自始至终都必须依循创作理论的道路前进。倘使细节没写好,觉得束手束脚得无法施展开来,或者是心有旁骛,这件作品就会变得支离破碎了。

  小说的文体并非是依照理论创造出来的,而是经由不断训练语言的使用技巧之后产生的。

  事实上,写作小说的正确方法只有一个,那就是一而再、再而三地锻炼技法。在谈小说的写作方法时遗漏了这一项,一切无疑是空谈。

  每次开始写小说时,我总是倍感为难,可以说为难到了极点。甚至有时候觉得,在日本东京一隅开始写一部小说根本是件不可能办到的事。老实说,我都是先与不可能达成部分妥协,才开始提笔写小说的。就这点而言,恐怕我也是个骗子吧。

  我觉得为了要提升小说的可看性,必须让写作素材在很长的时间里持续保持热度。想必所有的小说家都有同样的看法。想要从鸟瞰的角度审视写作素材,时间的酝酿是必要的。当写作素材与现实密不可分时,很不容易解析其所含成分占有的比重、结构与走向,这时候必须将现实状况重新组构成小说,让第二种现实状况跃然纸上。

  对我而言,创作小说时最重要的是等待某个影像清晰地浮现在眼前,短篇小说是最后一幕,长篇小说则是关键场面,这就是这部小说的腹案。那个影像不可以只是呈现某一幕情景,还必须带给我非常强烈的震撼。用个象征性的形容,亦即当某个视觉性的一幕浮现在我眼前时,带给我的不单是视觉性的,还有音乐性的感动。我于是细细品味那段乐音。这部小说的文体,通常就是在那段时间里决定下来的。这样形容,或许读者会误解每个小说家的作品能够随意变换文体,事实上如同我们无法脱离自己的肉体,文体也不可能完全摆脱小说家独特的性格。尽管不可能,但是小说家多半觉得创作是自由而不受拘束的,不怎么在意自己的极限。

  当眼前看到的影像已经带给我非常强烈的震撼后,接下来就该决定主题了。我心急如焚,生怕那个主题会一溜烟地消失,我尽己所能将它紧紧握在手中,尽己所能缓慢地细细品味。于是那个主题开始让各个情景浮现出来,每一幕与出场人物的轻重比例也愈来愈清晰分明。

  我没办法耐心等到所有的细节逐一如实浮现,仿佛整部小说已经在我脑海里完稿。暂且不论侦探小说,如果我等到那时候才提笔,不但创作欲望会减退,也会忽视很多细节。这样做的好处是能够理智地掌握整体的走向,当然后续或许还需要修改,甚至必须全面改写,总之,整体的蓝图已经完成了,细节可以留待稍后再处理。……这种状态,使我写作起来更加愉快。

  话说回来,一旦开始埋首写作以后,这种愉快的心情顿时烟消云散。每一行文字都坚硬如墙,宛如大理石一般顽强地抵抗雕刻家手中的那把凿子。这样的劳作是逐朝每日的训练,是德文中的Tagewerk(每日的工作)。以士兵来说,训练就是实战,实战也是训练,假如只有训练而没有实战经验,不可能成为一个优秀的士兵。同理可证,只在脑海里勾勒大纲而不实际动笔写下小说,绝不可能成为一位真正的小说家。每创作一部新小说,就是接受一项全新的训练,坚忍和意志都是不可或缺的。

  原标题:《三岛由纪夫写作课:短篇是最后一幕,长篇则是关键场面 此刻夜读》

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